作者 | 阿Po

“我想为中剧说几句。中剧元年”

在今年的本万白玉兰奖首场论坛尾声，编剧张巍特意提到了“中剧”。分账近年来，央采长剧与微短剧、中剧元年AI技术的本万争论从未停歇，中剧为何在此刻突然“上桌”？分账

在大众感知的盲区中，百万量级的央采中剧分账天花板已被推高至三四千万量级。

中剧并非全新概念。中剧元年早在两年前，本万《念念无明》《虚颜》《招惹》等横屏剧集便已具备“中剧”体量，分账但彼时它们多被归类为横屏精品短剧或分账剧，央采缺乏统一认知。中剧元年随着去年广电总局进一步明确剧集新品类，本万中剧首次获得了官方且清晰的分账行业定位，正式成为全行业共同讨论的内容形态。

真正引发关注的并非单一题材，而是其背后日益丰富的产业形态。从政策导向、产品需求，到平台定制、版权开发，再到IP衍生、文旅融合及AIGC创作，中剧正在不断拓展边界，拼凑出一张日益完整的“新版图”。

与此同时，入局者的身份也在发生深刻变化。

万茜主演的《朱雀堂》、冯绍峰主演的《大唐迷案》、央视一套黄金档播出的由飞天奖/金鹰奖导演刘江执导的《看得见风景的窗》、《三体》/《太平年》导演杨磊执导的《京城奇探》，以及刚过审、由白玉兰最佳编剧李潇操刀、马伊琍领衔的《余红》。越来越多深耕长剧的头部创作者、演员及影视公司开始主动进军中剧赛道。

中剧这一品类，正逐渐摆脱“小成本分账剧”的刻板印象，走出长剧与微短剧之间的模糊地带。

或许，中剧将从今年起确立一个新的产业坐标。

围绕这一趋势，娱乐资本论（ID: yulezibenlun）采访了多位行业从业者。有人视其为长剧的新入口，有人视其为行业的“试验田”，也有人已开始思考其未来的商业闭环。当资源加速向中剧汇聚，2026年真的会成为“中剧元年”吗？
（注：文中“大勇”为匿名受访者。）

＃本文已采访五位相关人士，他们也是「娱乐资本论」2026年采访的第222-226位对象

2026年中剧为何突然有了存在感？

《余红》过审下证，共34集。这部开年拍摄的12集短剧集，改编自《漫长的季节》文学策划班宇的小说，曾被视为冲击“迷雾剧场”的有力竞争者，如今却以微短剧形式过审，被定义为“中剧”。

这不仅是“中剧新标杆”的出现，更是2026年中剧存在感渐强的强烈信号。

中剧脱胎于曾经的“横屏短剧”。大约五六年前，“短剧”概念初现，《生活对我下手》《做梦吧！晶晶》等标杆作品因视频平台打造短视频生态内容应运而生。早期微短剧备案要求单集时长在10分钟以内，直至竖屏短剧崛起，格局才发生变化。

竖屏短剧彻底改变了业态。单集3分钟左右的竖屏短剧，观看节奏接近泡面番，精准抢夺碎片化时间用户；而喜爱长剧的用户，依然坚守《主角》等单集40分钟以上的精品长剧。夹在两者之间的分账长剧，综合了竖屏短剧的时长特点与长剧的叙事优势，将时长压缩至单集15-20分钟的中剧，以适应当下观众的审美变迁。

面对河豚君的疑问，资深责编大勇指出，横屏短剧正是在超快节奏的竖屏短剧与沉浸式精品长剧之间，摸索出了一条独立的新赛道。

腾讯视频是最早探索横屏短剧的平台之一。2021年，“十分剧场”首部作品《师兄请按剧本来》单集仅四五分钟。随着产品定位清晰，2024年长视频平台逐渐将单集时长拉长至15分钟以上。2025年8月，广电总局发布“剧集新三样”，“中剧”正式成为官方认可的剧集品类。

在资深编剧张巍看来，中剧单集时长覆盖15-30分钟，足以承载“起承转合”的传统戏剧结构。以“深度叙事导向”为特征的中剧，与“情绪爽点导向”的竖屏短剧存在显著差异。从创作角度看，中剧可被视为介于传统长剧与微短剧之间的一种高品质、快节奏的独立新剧种。

更重要的是，“相比过去分账中剧在服化道上‘做加法’的精致逻辑，如今网络剧备案中的‘中剧’精品化，已从局部修补升级为全方位迭代。”

张巍所言的“全方位”升级，体现在市场感知的变化上：实力派演员担纲核心角色，长剧编剧导演参与创作，儒意、华策、长信等头部公司布局长剧内容……这势必推动中剧产能短期内的快速增长。

《看得见风景的窗》出品方浙文影业总编室副主任肖华裕、电视剧业务中心经理王吉阳向小娱透露，在该项目策划时，导演刘江和编剧张巍愿意尝试中剧——这是一个鲜明信号：

越来越多曾深耕长剧体系的人才开始主动进入中剧，中剧首次拥有了属于自己的行业认知。

产品形态裂变，中剧新版图？

“我们（浙文影业）已在策划关于AI的横屏剧。”肖华裕与王吉阳告诉小娱。

在AI漫剧依旧红火之际，《无后之徒》《0号档案》等横屏AI剧已在社交媒体走红。今年腾讯视频年度发布会上，鲍德熹监制的横屏AI剧《傀戏》也正式亮相。不少AI工具希望通过画面丰富度展现性能，中剧因此成为AIGC发展的目标方向。

AI仅是中剧产品形态不断裂变的一个缩影。中剧的产品形态、排播档期、合作模式正如张巍所言，“越来越接近之前的长剧”。

从平台视角看，腾讯视频天然工作室、天璇工作室群分别推出的《京城奇探》《大唐迷雾》，即是以接近长剧造价与制片逻辑打造的定制中剧；芒果TV则围绕《大侦探》《女子推理社》《乘风》等综艺IP定制开发衍生中剧，尝试用剧集形式延续综艺热度，拓展用户消费场景。

中剧必将成为平台内容生态布局中不可或缺的一块拼图。

《奇迹》《看得见风景的窗》登陆央视一套晚间黄金档，标志着中剧进入全国性主流电视平台；湖南卫视早在2023年便尝试在23:45晚间档持续播出精品中剧内容。

一旦中剧同时拥有网络平台与电视平台两套发行路径，其面对的受众群体和商业空间将进一步打开。

此外，越来越多内容公司开始将中剧作为IP运营的新抓手。

擅长原创IP打造的长信传媒，在《唐朝诡事录》《灵魂摆渡》中剧篇章播出后，迅速备案了《狮城山海》的中剧新篇；浙江小百花越剧团正推进由《军师联盟》《风禾尽起张居正》编剧常江执笔的戏曲中剧《陆游山河别》，希望借助中剧更轻巧的体量，让传统戏曲与年轻观众建立新连接。

随着应用场景丰富、参与者增多，中剧正突破过去“横屏分账剧”的单一定位，发展出更完整的产品生态，一张属于中剧的新内容版图正在形成。

为什么今天的行业，需要中剧？

中剧的存在，不仅源于政策、平台或产品形态的变化，更深层的原因在于：整个长剧行业正在经历新一轮调整。

自平台践行“降本增效”计划以来已逾四年半，长剧市场采购趋于保守，大量中腰部项目缩减。

对于传统影视公司而言，最直接的问题是资金。长剧项目一旦启动，意味着更长的孵化周期、更高的资金占用及更大的不确定性。

张巍认为，中剧的出现不仅是多了一个“剧集格式选项”，更有希望解决长剧日益尖锐的“高成本+高风险”难题，为剧集市场提供“软着陆”机会。体量缩小后，“市场上投得起的公司变多了”，资金压力和试错成本显著降低，制作公司的自主性也随之提升。

这种成本变化，不仅是投入金额的差异，更影响影视公司的经营方式。

曾制作《你是我的荣耀》《纯真年代的爱情》的片方琪铄影业，首次制作中剧《凤池生春》。负责人张则天告诉小娱，长剧与中剧承担不同的开发任务，对应不同的资金安排和经营节奏。

“算账并非简单认为集数少成本就低。长剧售价高、看似成本高，但利润高、周期长；中剧看似利润少，但资金周转更快，未必赚得少。”

在她看来，对今日影视公司而言，关键在于根据不同项目安排产品布局。“需明确该板块的目的：是要快，还是要系列化？是否要培养新人、验证IP？”

当长剧与中剧共存，公司无需将所有资源押注于单部长剧，可根据不同项目匹配不同体量，使更多因成本、周期难以推进的内容获得落地机会。

资金门槛之外，中剧降低的还有创作门槛。

大勇强调，行业不能仅靠极少数头部作品维持，“它需要一个产品梯队，给予大家创作、创造、试验的机会”。在他看来，中剧是梯队中的重要一层，因为它仍符合传统影视创作逻辑，与互联网产品逻辑的竖屏短剧截然不同。

“竖屏短剧更接近网络文学视频化，依赖强情节、强反转和高密度爽点，服务另一套产品逻辑；而横屏中剧仍需视听表达、人物关系和连续叙事。对于真正想进入影视创作体系的导演、编剧和演员来说，中剧提供的是更接近长剧的训练场，而非单纯将竖屏短剧‘做长’。”

张巍也从剧本结构层面解释这种差异。在她看来，中剧单集时长短，并不意味着要求降低。中剧需用“情境叙事”取代长剧的“编年史叙事”，直接将人物推入既定危机；故事展开更像围绕固定核心情境“剥洋葱”，人物弧光常截取生命中最戏剧化的“切片”。这要求剧本无“水词”，每句台词既要推动剧情，又需蕴含潜台词。

换言之，中剧降低了年轻创作者进入市场的机会门槛，却未降低影视创作本身的专业要求。它让尚无法驾驭40分钟长剧结构的新人，可从15-20分钟体量开始，学习人物塑造、节奏把控、戏剧结构及视听表达。

大勇笑言：“写不了一集40场戏，还写不了一集15场戏吗？”中剧体量降低，编剧压力减小，创作机会增多，这对其他岗位的新人同理。

这也是为何小娱在采访中反复听到“跳板”一词。

对成熟创作者而言，中剧提供了长剧项目减少后继续留在影视创作体系的机会；对年轻创作者而言，它提供了从零到一的第一块踏板。若行业仅剩少数头部长剧和大量竖屏短剧，长剧创作者的成长链条极易断裂。中剧的价值，恰在于补上了中间这一层。

从这个意义上看，今天的中剧，很像十多年前互联网影视的初期阶段。

彼时，《暗黑者》第一季单集成本约70万元，第二季约100万元，《灵魂摆渡》第一季总成本仅300万元，但这些项目后来都在不同程度上培养出了一批成熟导演、编剧和制作团队。

今天的中剧，也在承担类似功能。对今日行业而言，中剧真正降低的，从来不只是制作成本，更是整个影视行业继续生产内容、培养人才的门槛。

中剧“元年”，走向何方？

对话中，小娱提出疑惑：中剧似乎尚未诞生一部全民爆款？

出乎意料的是，几乎无人将“爆款”置于首位。

译心传媒去年出品女频中剧《锦绣宅心》。创始人彭喆认为，相比现象级作品，中剧更重要的是建立稳定的商业模式。

她指出，经过几年发展，各大平台中剧分账模式日趋成熟。《朱雀堂》《繁华落尽》等作品不断刷新分账纪录，证明中剧已具备相对稳定的商业回收能力。未来，随着海外发行、IP系列化及衍生等收入渠道打开，中剧未必依赖一部全民爆款，也能形成属于自己的商业闭环。

在张则天看来，中剧未来发展未必是取代长剧。

“不同体量对应不同内容职责。”长剧承担人物成长和品牌价值，中剧承担类型表达、IP开发和新人培养。未来成熟的内容生态，更可能是长、中、短剧共存，而非所有项目向同一方向靠拢。对影视公司而言，找到每种内容最适合的位置，比单纯追求一种体量更重要。

相比商业模式，肖华裕与王吉阳更关心精品内容的成长速度。

如今越来越多导演、演员、制作团队进入中剧赛道，中剧需要“先培育生态土壤，才会有爆款种子”。只有更多创作者愿意尝试，更多作品持续涌现，中剧才有机会真正成长出代表作，而非等待一部爆款凭空出现。

与河豚君聊至最后，大勇反而显得最平静。

他始终认为，中剧未来或许仍只是长剧创作者成长过程中的跳板，未必成为所有人的最终归宿；但正因其能承担试错、培养新人、连接不同体量内容的作用，它便拥有了长期存在的意义。

2026年未必是中剧真正爆发的一年，却很可能会成为它真正站稳脚跟的一年。

对于今天的中剧而言，能否成为爆款并不那么重要，因为总会有新人需要一个开始，也总会有故事，需要一个刚刚好的体量。